W tej sali znajdziemy obrazy: Jana Matejki, Henryka Siemiradzkiego, Feliksa Cichockiego-Nałęcza, Wojciecha Gersona, Maksymiliana Antoniego Piotrowskiego, Kazimierza Alchimowicza, Witolda Piwnickiego, Jacka Malczewskiego, Tadeusza Ajdukiewicza, Kazimierza Pochwalskiego i Henryka Rodakowskiego.
Jan Matejko, Rejtan - upadek Polski (1866)
Matejko ukończył dzieło w 1866 r. i pokazał na wystawie światowej w Paryżu. Tam zakupił je cesarz Austrii Franciszek Józef I i umieścił w swych zbiorach sztuki współczesnej w Belwederze. W 1920 r. rząd polski odkupił obraz od Austriaków. Jest stale eksponowany w Zamku Królewskim w Warszawie.
Matejko połączył w obrazie protest posła ziemi nowogródzkiej Tadeusza Rejtana na sejmie warszawskim 21 kwietnia 1773 r. z wizją upadku Polski. Sejm - mimo protestów posłów - podpisał zgodę na pierwszy rozbiór Polski, de facto dokonany przez zaborców dwa lata wcześniej. Aby przedstawić drugi wątek, artysta zgrupował także na obrazie niezwiązane z tym sejmem osoby, które przyczyniły się do wykreślenia Polski z mapy Europy. Obok posłów pokazani są arystokraci, którzy sprzymierzając się z Rosją, w zamian za finansowe gratyfikacje przyczynili się do utraty przez Polskę niepodległości. Matejko pokazał ich w trzyosobowej grupie na pierwszym planie: Stanisław Szczęsny Potocki (ze spuszczonymi oczami), marszałek sejmu, ks. Adam Poniński (z wyciągniętą ręką), Franciszek Ksawery Branicki (zakrywa dłońmi twarz).
Dzieło Matejki wywołało skandal. Wciąż żyli potomkowie sprzedajnych arystokratów, którzy nie poczuwali się do winy za poczynania przodków. Nie dostrzegali zamiaru Matejki - zanalizowania przyczyn upadku Polski, ale odbierali obraz jako przypomnienie dramatycznych wydarzeń hańbiących ich ród.
Obraz jest własnością Zamku Królewskiego w Warszawie. W galerii w Sukiennicach będzie eksponowany przez dwa lata. W 2012 r. zastąpi go "Hołd pruski". To dzieło Matejki jest własnością Zamku Królewskiego na Wawelu, choć od 1885 r. stale było eksponowane w galerii w Sukiennicach. Obecnie pokazywane jest na Wawelu w ramach wystawy "Na znak świetnego zwycięstwa". Powróci do Sukiennic wiosną 2012 r. po zakończeniu wystawy "Polacy-Niemcy, 1000 lat sąsiedztwa" w Berlinie.
Henryk Siemiradzki, Pochodnie Nerona (1876)
Gdy Siemiradzki kończył "Pochodnie Nerona", miał 33 lata i pierwsze sukcesy na wystawach europejskich za sobą. Ambitny artysta zamierzał potraktować ten obraz jako popis swych możliwości twórczych oraz umiejętności nabytych w czasie studiów i samodzielnej pracy po zakończeniu nauki. Według zasad wpajanych studentom w petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych najwyżej cenionym gatunkiem artystycznym było malarstwo historyczne, a szczególnie temat o znaczeniu uniwersalnym dla historii ludzkości. Temat powinien być przedstawiony zgodnie z historią i za pomocą rekwizytów z epoki.
Wymaganiom tym sprostać miały "Pochodnie Nerona". Na olbrzymim płótnie Siemiradzki opracował malarsko temat prześladowania chrześcijan przez Nerona, który interesował już innego słynnego malarza, dyrektora monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych Wilhelma Kaulbacha. Inspiracją była historia Rzymu spisana przez Senekę i Tacyta. Starożytni o spalenie Rzymu w 64 r. n.e. oskarżali Nerona. Cezar, obawiając się konsekwencji, winą obarczył chrześcijan.
Siemiradzki przedstawił scenę palenia chrześcijan w ogrodach Nerona. Na twarzach uczestników wydarzenia ukazał różnorodne uczucia: od zdziczałości pijanych Rzymian, zajętych tylko własną przyjemnością, poprzez zimną obojętność pięknych pań i przystojnych młodzieńców, aż do przestrachu i współczucia w stosunku do chrześcijan. Reliefy i detale architektoniczne zaczerpnął artysta z zabytków antycznych zachowanych w Rzymie, Pompejach, Neapolu oraz opracowań starożytnej architektury Luigiego Caniny.
Siemiradzki przeciwstawił sobie dwa środowiska: elity rzymskie, w większości zdemoralizowane lub zastraszone przez Nerona despotę, i niezłomnych chrześcijan ginących za wiarę, która dawała im moralną siłę do znoszenia prześladowań. Ten sposób postrzegania starożytnego świata odpowiadał Europejczykom w drugiej połowie XIX w., którzy w męczeństwie chrześcijan widzieli zbliżający się upadek starego świata i nadejście nowej epoki.
Dla rosyjskich demokratów i Polaków obraz był wyrazem sprzeciwu wobec despotycznej polityki caratu, symbolem zwycięstwa w przyszłości tych, którzy teraz są pogardzani i słabi. Siemiradzki zgadzał się z tą interpretacją, gdy przy okazji przekazania obrazu w darze Muzeum Narodowemu w Krakowie (w 1879 r.) powiedział: "Męczeństwo, cierpliwość, wytrwałość prowadzą do zwycięstwa".
Tadeusz Ajdukiewicz, Portret Heleny Modrzejewskiej (1880)
Tadeusz Ajdukiewicz, wykształcony w Krakowie, Wiedniu i Monachium, był modnym portrecistą arystokracji i burżuazji. Był nadwornym artystą cesarza Austro-Węgier, w Londynie portretował księcia Walii, w Stambule pracował na dworze sułtana Abdul Hamida, w Bukareszcie - jako nadworny malarz Karola I. Pod koniec życia, w 1914 r., wstąpił do Legionów, zmarł dwa lata później jako żołnierz w wojskowym lazarecie.
Portret Heleny Modrzejewskiej powstał w 1880 r. - rok po hucznie obchodzonym w Krakowie jubileuszu Józefa Ignacego Kraszewskiego. Modrzejewska, wówczas już amerykańska gwiazda, przyjechała do Krakowa, by zagrać w kontuszowej komedii jubilata - "Miód kasztelański", w towarzystwie najsławniejszych ówcześnie polskich aktorów.
Obchody jubileuszowe - związane z otwarciem odnowionych Sukiennic - skłoniły Henryka Siemiradzkiego do podarowania "Pochodni Nerona" jako zaczątku kolekcji sztuki współczesnej. Inni artyści przyłączyli się do Siemiradzkiego; Ajdukiewicz postanowił sportretować Modrzejewską - i podarować obraz nowemu muzeum.
Portret po raz pierwszy został pokazany w Warszawie. Jak pisał Henryk Sienkiewicz: "Tłumy ludzi gromadzą się przed nim od rana do wieczora i żaden może obraz nie wywoływał tylu zdań najsprzeczniejszych. Jedni utrzymują, że podobieństwa nie ma, drudzy, że nie widzieli nigdy portretu tak podobnego. (...) Stanąwszy przed tą białą, wysmukłą postacią, patrzącą z gobelinowego tła czarnymi oczyma jakoby w nieskończoność, od pierwszego rzutu oka poznajemy, że mamy przed sobą jakąś niezwykłą kobietę, i nie tylko piękność, nie tylko damę wyższego świata, ale duch wysoki (...). Jest to Modrzejewska, gdy jest sama sobą, gdy jest najbardziej Modrzejewską, to się znaczy; zarazem genialną artystką i uroczą nad wszelki wyraz kobietą".
Modrzejewska pozowała Ajdukiewiczowi w kostiumie teatralnym - wspaniałej, bogato zdobionej koronkami białej sukni, w której grała Julię w "Romeo i Julii" Szekspira. Wierna kopia portretu znajduje się w krakowskim Starym Teatrze, noszącym imię Modrzejewskiej.
Maurycy Gottlieb, Ahasver (1877)
"Jestem Polakiem i Żydem i chcę dla obu, gdy Bóg da, pracować" - pisał do przyjaciela Maurycy Gottlieb, niezwykle utalentowany malarz, syn zamożnego i wykształconego właściciela drohobyckiej rafinerii. Studiował w Krakowie u Jana Matejki (którego darzył wielkim podziwem i szacunkiem), w Wiedniu i Monachium.
Twórczość Gottlieba wiązała się z epoką oświecenia żydowskiego (Haskalą), w którym Żydzi poszukujący swej tożsamości narodowej i kulturowej albo ulegali asymilacji, albo - przeciwnie - uświadamiali sobie swą odrębność.
"Ahasver" to najbardziej zagadkowy z autoportretów artysty i jeden z najpiękniejszych w polskim malarstwie. Artysta przedstawił się w postaci Ahasvera. Imię to przypisywane jest biblijnemu królowi perskiemu, który zapewnił Żydom wolność i przywileje, a także postaci Żyda wiecznego tułacza ze średniowiecznej antysemickiej legendy, skazanego na niekończącą się bezdomność. Według legendy popędzał Chrystusa podczas drogi krzyżowej, na co Chrystus miał odpowiedzieć: "Idę, idę, ale ty poczekasz aż do mego powrotu". Odtąd Ahasver wędruje po świecie jako wiecznie młody człowiek niemogący zaznać spokoju duszy ani znaleźć sobie miejsca.
W obrazie Gottlieb jawi się jako narcystyczny młodzieniec o niezwykłej orientalnej urodzie. Wizerunkowi nie brak delikatnej nuty erotyzmu. Jednak odczuciem dominującym jest zamyślenie i melancholia. Przechylona głowa, czerń szaty przeciwstawione zostały atrybutom władzy, bogactwa i wyrafinowania (diadem, kolczyki, a także sposób autoprezentacji, podkreślający młodość i oryginalność wschodniej urody).
Silne efekty światłocieniowe, pochodzące z ukrytego źródła światła, które odbija się na złocistych tkaninach, przezroczysty, złoto-bursztynowy ton, roztapiający kontury postaci, bogate egzotyczne szaty, wreszcie nastrój tajemniczości i skupienia - to wpływ twórczości Rembrandta, który dla Gottlieba był najważniejszym z dawnych mistrzów.
Dwa lata po namalowaniu tego autoportretu Maurycy Gottlieb zmarł - w wieku zaledwie 23 lat.
Pantaleon Szyndler, Dziewczyna w kąpieli (1881-1888)
Pantaleon Szyndler studiował w petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych, Akademii Monachijskiej, Akademii św. Łukasza w Rzymie i w paryskiej École des Beaux-Arts. W Paryżu szybko zdobył uznanie w kręgu polskiej emigracji jako zdolny portrecista. Jego twórczość zdominowała jednak tematyka orientalna. Szyndler na ogół nie podejmował scen rodzajowych wymagających znajomości realiów. Skupiał się na jednej, najczęściej kobiecej postaci, umieszczanej w orientalnych wnętrzach. Z czasem Szyndler kojarzony był jako malarz "nagości", których drastyczność obyczajową miała łagodzić haremowa sceneria.
"Dziewczyna w kąpieli" to jedno z kilkudziesięciu podobnych dzieł tego artysty. Przedstawia zwróconą tyłem do widza kilkunastoletnią ciemnowłosą dziewczynę, przesłoniętą półprzezroczystym, muślinowym, tkanym srebrną nicią szalem. Na wzorzystym kobiercu leżą złote ozdoby. Poza, a także wyczuwalne napięcie i zawstydzenie dziewczyny sugerują, że jest przez kogoś obserwowana. Badania obrazu przeprowadzone w świetle analitycznym ujawniły jego pierwotną treść. W głębi, po lewej, ujawniła się postać siedzącego Araba, który pożądliwie przygląda się niewolnicy. To przed nim dziewczyna prezentuje swe wdzięki. Po prawej, za ażurowym parawanem, skrywa się druga postać. Jej obecność zdradza tylko dłoń zaciśnięta na rękojeści noża. Dziewczyna w kąpieli była zatem pierwotnie obrazem rodzajowym. Z tej wersji wykonany został drzeworyt ilustracyjny. Później artysta przemalował dzieło, eliminując fabułę, eksponując jedynie akt młodej niewolnicy.
Szyndler dwukrotnie zmieniał koncepcję dzieła. W pierwszym zamyśle "Dziewczyna w kąpieli" zbliżona była do wersji, w jakiej istnieje obecnie. Poszerzył scenerię pod wpływem sugestii Cypriana Norwida, swego przyjaciela i duchowego mistrza. Norwid, jak wynika z relacji jednego ze znajomych poety, obserwując pracę młodego artysty, "nie mógł zrozumieć, jak można dawać obraz bez głębszej myśli czy symbolu; a że sztukmistrz do końca zachować winien możność zupełnego swej kompozycji odmienienia (Ad leones), poradził Szyndlerowi umieścić w głębi (zamalowane później) postacie dzikusów wschodnich z nożami, bijących się niby o haremową ofiarę. Szczegół to bardzo znamienny do oceny pojęć artystycznych Norwida". Nie wiadomo, kiedy i dlaczego artysta zmienił kompozycję. Można sądzić, że stało się to przed wysłaniem obrazu na wystawę do St. Petersburga w 1889 r,. gdzie obraz otrzymał drugą nagrodę.
Krajowi krytycy także wysoko oceniali obraz. Jednak dzieło budziło też i negatywne emocje. W 1917 r. płótno zostało uszkodzone przez szaleńca, który oblał je smarem okrętowym.
Na podstawie materiałów Muzeum Narodowego w Krakowie
