Anna Holtz, młoda kompozytorka, wspina się po schodach Domu Czarnych Hiszpanów w Wiedniu. Puka do drzwi. Z korytarza wysuwa się sąsiadka. - Nie pukaj, wejdź - tłumaczy młodej - on i tak nie słyszy. Wchodzimy i niemal czujemy zapach graciarni. Beethoven siedzi tyłem, przy fortepianie, w wysokim metalowym kołnierzu odbijającym dźwięki. Wygląda jak nieludzkie monstrum, ale kiedy odwraca się, rozpoznajemy rysy znane z portretów. Pracuje nad Dziewiątą Symfonią.
Ta scena dzieje się w roku 1824, ale tworzy iluzję teraźniejszości. Anna - postać fikcyjna - wydaje się postacią współczesną, łączy oba czasy, jest naszą wysłanniczką.
Wchodząc bez pukania z plikiem przepisanych nut, spełni swoje marzenie - być blisko geniusza. Nie jest typem fanki, która musi grzać się w cieple cudzego talentu, ani maniaczką otaczającą kultem artystę-idola, który na niedostępnych szczytach rozmawia z Bogiem. On, komponując, pracuje ciężko jak górnik. Ona będzie pracować z nim. Nie "dla niego", tylko właśnie "z nim razem".
Anna zdaje sobie sprawę, że nie ma talentu Beethovena, ale jest jego genialnym odbiorcą. Potrafi się wczuć, słyszeć, rozumieć jak on. Zostanie jego kopistką. Ma w tym ukryty cel, pragnienie wzajemności. Chce pokazać Beethovenowi swoje własne kompozycje. Reakcja mistrza będzie brutalna, ale jednak nie zaburzy ich przyjaźni, tym bardziej zwiąże ich ze sobą. Oboje przejdą pomyślnie próbę szczerości. Anna jest potrzebna Beethovenowi tak samo jak on jej. Geniusz potrzebuje pomocnika.
Kopista Pana Boga
Okiem kopistki (Diane Kruger) oglądamy mozół i brud, wśród którego powstaje dzieło. Ed Harris eksponuje gwałtowność, rubaszność swojego bohatera. Nie ma w tym żadnej przesady, to samo mówią relacje współczesnych. Beethoven, dyrygując, "opuszcza się na kolana, przy forte skacze w górę, ramiona i ręce mając w tysiąckrotnym ruchu". W swoim pokoju rano "zlewa się wiadrem zimnej wody od stóp do głów, mruczy przy tym, wyje, śpiewa i tworzy. Ledwie odziany, pędzi przez ulice na pola..." (cytuję za przedwojenną biografią Beethovena "Przybłęda boży" Witolda Hulewicza).
Pytanie: na czym polega talent? Na umiejętności wsłuchania się w siebie? Głuchy geniusz w pewnym sensie sam uważa się za kopistę. On tylko przepisuje na papier dźwięki, które tłoczyły się w jego umyśle. Choć potrafi w przypływie euforii zawołać: "Doskonale rozumiemy się z Wszechmocnym!".
Agnieszka Holland dotyka w tym filmie paradoksu wielkiej twórczości, która z jednej strony jest wyrazem potężnego ja, a z drugiej strony to własne ja przekracza. Forma, do której dąży mistrz, nie jest jego własnością, jest ponadludzka czy raczej międzyludzka. Pierwsza, wizyjna scena filmu - podróż Anny do umierającego Beethovena - pokazuje, jak muzyka opuszcza autora i żyje własnym życiem.
Symfonia Radości
Jak często u Holland (co czasem bywa jej słabością, ale tu jest siłą) energia filmu bije nie z epickiego toku opowiadania, tylko z wnętrza poszczególnych scen. Tak jest właśnie ze wspaniałą sekwencją pierwszego wykonania Dziewiątej Symfonii 7 maja 1824 roku w wiedeńskim Kaertnertortheater. Szlagierowa Beethovenowska muzyka nie jest tu samograjem, ma funkcję dramatyczną. Następuje lustrzane odwrócenie ról. Anna, ukryta wśród orkiestry, dyryguje Beethovenem. Poddaje głuchemu mistrzowi takt, a on powtarza jej ruchy przypominające lulanie dziecka.
Sytuacja, która naprawdę miała miejsce (ktoś pomagał Beethovenowi dyrygować), nabiera symbolicznego sensu. Widzimy, jak sztuka się rodzi między ludźmi, a potem idzie "od człowieka do człowieka". Czternastominutowa sekwencja prawykonania Dziewiątej - pełna napięcia, mijająca błyskawicznie - pokazuje, że w tym "międzyludzkim" mieści się także Bóg Beethovena. Archaiczna, religijna świadomość spotyka się w tym filmie ze świadomością nowoczesną. Nie na darmo Gombrowicz zachwyca się w "Dzienniku" formą Beethovenowską, podziwia łatwość, z jaką wyrażał w swojej muzyce to, czym żył.
Symfonia się kończy. Nie słychać braw. Beethoven ich nie słyszy. Widzimy tylko klaszczące ręce zachwyconych słuchaczy. Na moment zostajemy przeniesieni do wnętrza jego świadomości. Możemy kontemplować czystą wartość sztuki, a nie tylko sukces potwierdzony oklaskami. Po chwili Anna obróci mistrza twarzą ku widowni i wtedy dopiero usłyszymy huk braw. Ktoś zawoła: To boskie! Beethoven odkrzyknie mu: Wiem! Nie pycha artysty każe mu tak powiedzieć, tylko pokora wobec Formy.
Podczas "Ody do Radości" wszystko się łączy. Nie ma niższości i wyższości. Autor, wykonawcy, kopista i słuchacze stoją w jednym kręgu. To nic, że są brzydcy i grzeszni. Twarze chórzystów są nieładne, ale to oni tworzą tę muzykę. Na widowni jest kuzyn Karol, w którym Beethoven pokłada złudne nadzieje, hazardzista, regularnie okradający stryja - ma twarz zalaną łzami. W tym jednym momencie zdaje się, że "wszyscy będą braćmi", wszyscy będą zbawieni. Schillerowska Radość prowadzi słuchaczy na próg, za którym "mieszka Ojciec niezmierzony i kochający". Film Holland jest wypełniony marzeniem o takim ojcu, z którym równocześnie można być za pan brat. Czy Beethoven nie jest figurą takiego ojca dla Anny?
Rozsunięcie mgły
Zuchwała idea obecna już w poprzednich filmach Agnieszki Holland - w "Trzecim cudzie" czy w telewizyjnym "Dybuku" - w "Kopii mistrza" osiąga pełnię wyrazu. Chodzi o pokonanie dualizmu, poczucie jedności świata. Zderzyć ze sobą to, co ludzkie i boskie, duchowe i cielesne, piękne i brzydkie. "To brzydkie!" - w pierwszej chwili reaguje Anna na Wielką Fugę Beethovena. "Tak, brzydkie! - zgadza się mistrz - Ale czy piękne?".
Czy da się ściągnąć Boga na ziemię bez poniżenia boskości? Wszystko jest ludzkie, wszystko jest naszym udziałem - mówi ten film. Jego prawdziwym bohaterem jest nie tyle Beethoven, ile Anna Holtz nosząca nie przypadkiem inicjały reżyserki. W ramy biograficznej opowieści o Wielkim Człowieku wpisała dramat człowieka poszukującego zgody z sobą samym, potwierdzenia własnej wartości. Opowiedziała nam historię samorealizacji, wyzwolenia osobowości, której nie zagłuszył kontakt z wielkością. W tym sensie jej Anna jest odwrotnością zazdrosnego Salieriego z "Amadeusza" Formana. Jest natomiast powinowatą Julii z filmu Kieślowskiego "Trzy kolory. Niebieski", gdzie Holland była konsultantką scenariusza. To nic, że jesteśmy kopistami. Każdy z nas na swoją miarę uczestniczy w wielkości.
Ten film, oglądany w mglisty polski jesienny wieczór, podnosi na duchu. Spełnia jakąś dobrą, terapeutyczną rolę w świecie spłaszczonych perspektyw, przepełnionym informacjami o ludzkiej małości i podłości, gdzie medialna wielkość jest zaledwie kategorią jednodniową. Można przez chwilę uwierzyć, że poza warstwą otaczającej nas mgły kryje się coś wielkiego.
