Nowa płyta Toma Waitsa

Nie można powiedzieć, że albumem ?Real Gone" artysta wraca do wielkiej formy. Przecież forma nie opuszcza go od 30 lat

Rok 1985, sklepik w Oslo. Niewysoki cudzoziemiec z satysfakcją przymierza kusy dwurzędowy garnitur w prążki. - Biorę razem z dodatkami - mówi. - Przykro mi, panie Waits, ale placówki z odzieżą Armii Zbawienia w tym kraju nie akceptują kart płatniczych American Express...

To ponoć prawdziwa historia. Thomas Alan Waits ma w zwyczaju w dniu koncertu w obcym miejscu powłóczyć się po przedmieściach, a przy tym hołduje zasadzie, by nie płacić za ubranie więcej niż 7 dol.

Może to ekstrawagancja, ale za to uprawiana konsekwentnie. Będą już ze trzy dekady, jak Waits wdzięcznie nas nią kokietuje.

Pochodzi z szacownej rodziny o irlandzkich korzeniach. Wprawdzie rodzice, z zawodu nauczyciele, szybko się rozwiedli, ale on sam żył beztrosko w słonecznym San Diego i tapetował ściany pokoju plakatami Boba Dylana. W 1972 r. Waits, wówczas 23-letni wykidajło w nocnym klubie The Heritage, zadebiutował na scenie krótkim recitalem pogodnych piosenek przy akompaniamencie pianina, na którym sam nauczył się grać. Pierwsze dwie płyty, które nagrał dla wytwórni Asylum, w niczym nie zwiastowały artystycznej osobności. Za to następna, z tytułem zaczerpniętym od malarza Edwarda Hoppera - "Nighthawks at the Diner" - skrzyła sardonicznym humorem i zdradzała pretensje do wybitności. Głos miał jeszcze dość tuzinkowy, ale zaprzyjaźnił się z Frankiem Zappą i grał supporty przed jego koncertami. W tym czasie na głowie Waitsa pojawił się kapelusik z wąskim rondem - odtąd cecha szczególna, niczym u Indiany Jonesa.

Ikona prowincji

Takie porównanie nie jest bez sensu - Waits to też ikona Ameryki, tyle że tej prowincjonalnej, zabitej dechami ojczyzny wykolejeńców z przeszłością i nieudaczników bez przyszłości. Portretowanej przez Jima Jarmuscha (w kinach możemy właśnie obejrzeć Waitsa w jego "Kawie i papierosach") Ameryki spod znaku Jacka Kerouaca, Charlesa Bukowskiego i Williama S. Burroughsa. Nieprzypadkowo dla wielu znajomość z Waitsem rozpoczęła się właśnie od "Poza prawem", w którym zagrał w zasadzie siebie samego. Krnąbrny, lakoniczny i kpiarski - taki jest jego filmowy Zack. Film spina klamra z dwóch piosenek z albumu "Rain Dogs". Ich tytuły ("Jockey Full of Bourbon" i "Tango Till They Sore") sugerują dekadencki styl życia, któremu autor faktycznie oddawał się mniej więcej do roku 1980. Wtedy to pojął za żonę Kathleen Brennan i z jej kompozytorską pomocą rozpoczął realizację jednego z najciekawszych projektów muzycznych w historii USA.

Jego podstawowe źródło inspiracji to amerykański folklor - blues i gospel z delty Missisipi i country ze środkowego zachodu, ale także miejski folklor lumpenproletariatu, dworców towarowych, drobnych cwaniaczków, sutenerów i włóczykijów. Ten sam, który dał światu improwizowany jazz i literaturę kryminalną. Waits czerpie siłę po równo z jego ludyczności i melancholijnego fatalizmu. Jednak podczas, gdy muzycy w rodzaju Dylana czy Claptona wprasowali folklor w kanon muzyki rozrywkowej, Waits postanowił wzbogacić go o takie elementy, których obecność w obiegu masowym była wykluczona. Postawił na magię wędrownych trup, jarmarcznych kaznodziejów, zadymionych tancbud, cyrków, treserów zwierząt, dziwaków z manią wielkości, hochsztaplerów oferujących eliksiry szczęścia, grajków na pile i trefnych loterii. Zebrał te osobliwości jak muzealnik i posklejał swoim niskim, chropawym, wypielęgnowanym przez używki głosem.

Funky kubizm

Metamorfozę rozpoczął od eklektycznego albumu "Swordfishtrombones" (1983). Jego zawartość (zwłaszcza nowa prowokacyjna jakość warstwy lirycznej) okazała się nie do przełknięcia dla szefów Asylum, więc Waits zmienił wytwórnię na Island. Dotąd z upodobaniem grywał kinowe epizody charakterystyczne, teraz przygotował materiał i sam wystąpił w roli tytułowej we "Frank`s Wild Years" - "operze romantycznej w dwóch aktach" w chicagowskim Steppenwolf Theatre. Teatralne eksperymenty zwieńczyła sztuka "Black Rider" wystawiona w Hamburgu w 1990 r. przy udziale Burroughsa i pod wpływem Kurta Weilla (opowieść z gatunku grozy bulwarowej - cygańskie romanse, rosyjskie toasty i Waits jako kabaretowy konferansjer zaciągający z niemiecka).

W Europie też nie grywano go w popularnych stacjach radiowych, ale do swoich odbiorców już dotarł. W 1992 r. odebrał nagrodę Grammy za najlepszy album alternatywny ("Bone Machine"). Jest gwiazdą i autorytetem amerykańskiej sceny niezależnej.

Instrumentarium, po które sięga jest coraz dziwniejsze. Każe myśleć o Harrym Partchu i jego monstrualnych narzędziach do muzyki - ten kompozytor (1901-74) to ważny punkt odniesienia dla Waitsa. Marimba, optigon, organy pedałowe, basstarda, mellotron, maracas, piła, dziurawe bandżo, łańcuchy, młot kowalski, nawet drzwi od stodoły - gra na czymkolwiek. Słychać to na pozbawionym fortepianu albumie "Real Gone", który Waits określił "funky kubizmem". Okazuje się przy tym, że Waits to prawdziwy family man - kompozycje żony, na perkusjach syn, produkuje córka... Płyta jako interes rodzinny.

W poszukiwaniu najprostszych dźwięków Waits penetruje niewolnicze plantacje Południa. W "Don't Go Into That Barn" rytm wybija trzask nahaja, a kamienne brzmienie sypie iskry od surowego krzyku. Nie brakuje jednak fragmentów kameralnych, nawet namiętnych, choć wersów Waits od dawna już nie wygładza (np. turpistyczna poezja w "Green Grass"). No i nie rezygnuje z tego, w czym jest mistrzem - nastroju poufnej opowieści, spowiedzi gęstej od ciemnych sprawek. Słucha się tego łapczywie i z wypiekami na twarzy. Szczypta jamajskiego reggae i kilka melodyjnych ballad nie koją ogólnego wrażenia. "Real Gone" jest szorstka i parzy.

Tom Waits "Real Gone", Anti