Podobało się? To pytanie zadają wszyscy widzowie, wychodząc z teatru. Sztuka, czyli tekst literacki napisany specjalnie na scenę, jest od dwóch i pół tysiąca lat podstawą spektaklu teatralnego. Uczą się jej na pamięć aktorzy, podpowiadają suflerzy, interpretują reżyserzy, a publiczność powtarza ulubione cytaty, jak "Miałeś chamie złoty róg" albo "Być czy nie być".
Coraz częściej tekst odgrywa drugorzędną rolę, a nawet w ogóle go nie ma. A jeśli jest, to nie przypomina gatunku literackiego, który uprawiali Sofokles, Szekspir czy Wyspiański.
Teatr z solówkami
Poważne kłopoty z definicją dramatu mieli w tym roku organizatorzy festiwalu w niemieckim Wiesbaden. Co najmniej jedna trzecia z 20 spektakli z trudem mieściła się w tradycyjnym pojęciu "sztuki teatralnej". Przykład: "Długie życie" łotewskiego reżysera Alvisa Hermanisa. Było wszystko: scenografia, aktorzy, historia. Brakowało tylko... tekstu. Jego rolę przejął ruch sceniczny: młodzi aktorzy naśladowali gesty i ruchy starych, zniedołężniałych ludzi, wydobywając zarazem ich tragizm i komizm.
W tureckiej sztuce "Dom" autorki i reżyserki Yesim Ozsoy Gulan tekst co prawda był, ale główną rolę odgrywała... scenografia. Widzowie zostali zaproszeni do pokoju, w którym połowa sprzętów została umieszczona do góry nogami. Stół i krzesła stały na suficie, a żyrandol wyrastał z podłogi. W tej chaotycznej przestrzeni toczyło się życie dwóch skłóconych ze sobą rodzin. Przedstawienie prezentowano w miejscowej galerii sztuki: pokój można było również zwiedzać poza spektaklem, jako rodzaj instalacji.
Rosyjska sztuka "Czerwoną nitką" Aleksandra Żelezcowa przypominała z kolei partyturę muzyczną. Wykonawcami było ośmiu instrumentalistów ubranych jak na koncert symfoniczny, którzy grali role studentów badających folklor na rosyjskiej prowincji. Ale nie język był podstawowym środkiem wyrazu, lecz śpiew i muzyka grana na żywo.
Do muzyki nawiązywał również utwór innego Rosjanina Iwana Wyrypajewa "Tlen". Gdyby pokazać go w jakimś moskiewskim klubie, nikt nie zorientowałby się, że to sztuka teatralna. Dwoje wykonawców rapowało na zmianę dziesięć monologów o beznadziejnym życiu w podmoskiewskim Sierpuchowie, a DJ miksował na żywo muzykę. Zamiast podziału na sceny i akty sztuka Wyrypajewa dzieliła się na piosenki, zwrotki i refreny. Brakowało tylko solówek.
Popcorn i rockowe riffy
Skąd się bierze niechęć współczesnego teatru do dialogów, monologów, didaskaliów, akcji i spisu postaci? Na to pytanie próbował odpowiedzieć Hans-Thies Lehmann, niemiecki krytyk i autor wydanej w 1999 r. książki Postdramatisches Theater ("Teatr postdramatyczny"), która stała się Biblią nowego teatru. Twierdził on, że teatr odchodzi od dramatu, bo szuka dla siebie autonomii. Spektakl postdramatyczny nie wykłada żadnej idei ani nie naśladuje żadnej rzeczywistości. Jest światem stworzonym dla siebie, jak taniec albo muzyka - uważa Lehmann.
Takie spektakle tworzy Christoph Marthaler, szwajcarski reżyser, którego sława dawno przekroczyła granice obszaru niemieckojęzycznego. Są to montaże pieśni i choreografii umieszczone w symbolicznych dekoracjach. Raz jest to poczekalnia na dworcu w dawnej NRD, raz wnętrze samolotu pasażerskiego, innym razem podrzędna knajpa. Sens zawsze jest ten sam: chodzi o pokazanie wspólnoty ludzi, których jednoczy albo dzieli wspólny śpiew.
U Marthalera rolę literatury przejmuje muzyka, która porządkuje przedstawienie. Ale co zrobić z takim teatrem jak Forced Entertainment? Brytyjska grupa z Sheffield zasłynęła serią widowisk opartych na czystym przypadku. Aktorzy wchodzą na scenę, nie znając swoich kwestii, dialogi i akcja powstają z improwizacji. Reżyser jedynie narzuca ramy: może to być konwencja quizu telewizyjnego, jak w "Quizooli", gdzie aktorzy odpowiadają po swojemu na setki pytań (co jadłeś na śniadanie, czy wierzysz w Boga, czy miałaś orgazm), albo konwencja bajki, jak w przedstawieniu "Tysięcznej nocy", gdzie wykonawcy opowiadają publiczności wymyślone przez siebie bajki, i to przez całą noc.
Słynna stała się rada, jakiej Tim Etchels, lider brytyjskiej grupy, udziela dramaturgom. Radzi on, aby rozrzucili swój tekst na podłodze, a następnie pozwolili wykonawcom podnosić to, co chcą. Teatralna anarchia stała się podstawą ich najnowszej produkcji - "Bloody mess" ("Cholerny burdel") - prezentowanej na festiwalu Theaterformen w Hanowerze. Każdy aktor robi to, na co ma ochotę: jeden przebrany za orangutana rozrzuca popcorn po sali, inny gra na gitarze muzykę Deep Purple, a jeszcze inny bez końca testuje mikrofon. I co najdziwniejsze, ten chaos ogląda się jak najlepszą sztukę, której formą, a zarazem tematem jest śmietnik współczesnej pop-kultury.
Sztuka wycinania
Nie ma więc racji Lehmann, twierdząc, że ucieczka od dramatu to ucieczka od naśladowania rzeczywistości. Nawet bowiem abstrakcyjne przedstawienia Marthalera publiczność rozumie bardzo konkretnie: "Murx" odbierano przecież jako opowieść o XX-wiecznej historii Niemiec, a "Specjaliści" byli satyrą na zachodnich menedżerów.
Teatr, odrzucając literaturę, często zbliża się do rzeczywistości bardziej, niż gdyby wystawiał iluzyjne, naturalistyczne sztuki. Tak jest z całym nurtem real-teatru, który prezentuje prawdziwe zdarzenia, używając do tego nagranych wywiadów z ich uczestnikami, a nawet ich samych. Jednym z wydarzeń festiwalu Theaterformen, który odbywał się w połowie czerwca w Hanowerze i Brunszwiku, była akcja niemieckiej grupy Rimini Protokoll poświęcona upadkowi koncernu Sabena. Twórcy, znani m.in. ze spektaklu o biznesie pogrzebowym "Deadline", zaprosili do udziału pracowników zbankrutowanej belgijskiej firmy, aby opowiedzieli, jak z dnia na dzień stracili pracę i tożsamość.
Najbardziej radykalnym przejawem tego zjawiska są dzisiaj spektakle libańskiego reżysera i dziennikarza Rabiha Mroué. Słowo "spektakl" jest tu mocno na wyrost, to raczej teatralne dokumenty. Mroué opowiada o swojej własnej biografii, o życiu w Bejrucie, o dzisiejszym Libanie. W Hanowerze prezentował spektakl "W poszukiwaniu zaginionego pracownika", który ma formę dziennikarskiego śledztwa. Jego tematem jest największy skandal korupcyjny w Libanie, który zaczął się w 1996 r. od tajemniczego zaginięcia urzędnika ministerstwa finansów. Tekstem są tu wycinki prasowe, które Mroué, siedząc na widowni, czyta z wielkiego brulionu, tłumacząc z arabskiego na angielski. Kamery przekazują obraz jego twarzy i wycinków na umieszczone na scenie ekrany.
Mroué wyciąga sprzeczności z zeznań uczestników skandalu, obnaża kłamstwa władzy i manipulacje mediów. Cytaty z gazet układają się w opowieść o państwie, którym rządzi nepotyzm i korupcja, gdzie publiczne pieniądze padają łupem polityków, a prokuratura i policja służą do zacierania śladów. I nikt oprócz rodziny nie przejmuje się tragedią zaginionego człowieka.
Krótkie życie teatru
Czyli teatr potrafi żyć bez dramatu. Ale to bardzo krótkie życie. Ani akcje Forced Entertainment, ani wieczory pieśni Christopha Marthalera, ani spotkania z Rabihem Mroué nie zostaną wystawione powtórnie w innych teatrach. Są za bardzo związane ze swoimi autorami i wykonawcami. Bez nich tracą sens, jak spektakle Cricot 2 bez Tadeusza Kantora.
To jak na razie jedyna, za to bardzo poważna przeszkoda w szerzeniu się postdramatycznej epidemii. Wygląda na to, że teatr będzie jednak potrzebował nowych historii, a dramatopisarze mogą więc spać spokojnie.
